En esta ocasión revisamos algunas dificultades que pueden plantearse respecto de la relación entre el sujeto cognoscente y el objeto denominado imagen (que es de factura humana). Por ello, discutimos la problematización que ofrece Bertrand Russell: si buscamos un conocimiento seguro, las impresiones sensibles satisfarían nuestra búsqueda. Sin embargo, un mismo objeto se presenta a mis sentidos de diferente manera: a la vista como rectangular, al tacto como liso, al olfato como de madera, etc. Ya la diversidad de impresiones bastaría para preguntarnos si existe una unidad de esas impresiones fuera de la mente donde confluyen. Pero los datos que llegan a los sentidos pueden también ser diversos respecto de un solo objeto: en este momento la mesa me parece blanca pero con otra luz me parece gris. Sabemos que es blanca. Esto significa que, a pesar de que a la vista nos llega un color «gris», interpretamos ese gris como siendo en realidad «blanco». Este sencillo experimento muestra el hiato entre los meros datos los sentidos y lo que nosotros vemos. Por ello Russell propone distinguir entre los «datos de la sensación» (innegables pero siempre ya mediados por nuestra interpretación) y la «percepción» (la inevitable interpretación). El punto es entonces qué relación hay entre la percepción y el objeto percibido. No me interesa solucionar aquí este problema, sino dejar bien establecido que existe el problema, que lo que vemos no es la realidad desnuda, por así decirlo.
Una vez claro que entre la sensación y el objeto no hay una relación inmediata, se entienden los argumentos ontológicos que ofrece Platón de la expulsión de los poetas de su ciudad ideal. Podemos plantear dos lecturas de la famosa ortodoxia platónica: una histórica y otra ontológica. En tiempos del esplendor de la Atenas de Pericles (siglo V a.n.e.) la educación se basa sobre todo en la tradición oral cuyo referente obligado eran los poetas: Homero, Hesíodo, etc. De este modo, Platón habría expulsado a los artistas de la palabra porque los saberes que transmiten no tienen ningún fundamento en las cosas mismas. Su presencia es perjudicial porque con sus poemas educan. Las imágenes que crean de los dioses y las actitudes de los hombres son —políticamente— perjudiciales ya que se vuelven referentes del comportamiento efectivo de los escuchas-aprendices. En ese contexto adquiere sentido la explicación ontológica: las imágenes del poeta, como las del pintor, imitan la apariencia de las cosas, mientras que esa apariencia es ya una imitación de lo que es «en verdad». El presupuesto es que los objetos a la mano (los «fenómenos visibles») no son la realidad última. El análisis de un triángulo visible jamás será suficiente para acceder a la verdad superior, que está en el reino de lo inteligible. De este modo, el poeta se aleja en tres grados de la «realidad». Independientemente de que aceptemos o no los presupuestos de Platón, el planteamiento reitera lo que arriba descubrimos con Russell: que «lo que veo» y «lo que es» no es igual y debemos, por tanto, tener siempre en consideración esa diferencia.
Estas especulaciones teóricas complementan las que, desde perspectivas muy distintas, llevaron a cabo Walter Benjamin, Peter Burke y John Berger, quienes enfatizan más bien las consecuencias de la materialidad de las imágenes, esto es, el hecho de que sean objetos de consumo o disfrute. Benjamin discurre sobre la transformación del uso que tienen las imágenes en las sociedades preindustriales al que tienen en la época en que las imágenes —y el arte— son reproducibles mecánicamente. La posibilidad de disponer a nuestra voluntad de «reproducciones» hace que las obras pierdan el sentido que revestía en su contexto original. Toda imagen, hasta antes de la multiplicación que facilitó la fotografía, estaba asociada con un lugar, en general, con una implicación religiosa. Incluso si una pintura fuera robada siempre podía ser vista sólo en un espacio. La diferencia ahora es que la misma pintura puede ser contemplada en una infinidad de espacios al mismo tiempo. Ha ganado ubicuidad pero al costo de su sentido. La imagen será interpretada por lo que le rodea: otras imágenes, música, letreros. Burke señala que no es la reproducibilidad la característica más destacable, sino la transportabilidad. Como sea, la obra de arte perderá su aura: esa lejanía que nos transmitía en su cercanía. Antes los «originales» se diferenciaban de las «copias», que eran una «falsificación». Ahora esos mismos originales revisten una religiosidad degradada en los templos que los resguardan: los museos, donde el atractivo está en función de su precio en el mercado. El valor de uso se subordina al valor de exhibición.
De este modo, Berger analiza cómo se transforma nuestra mirada. Abrimos los ojos y vemos. Por el hecho de poseer ojos sanos nos llega al cerebro el reflejo de la luz sobre los objetos y no necesitamos hacer un esfuerzo consciente para ver. Sin embargo, los argumentos anteriores muestran que este no es un acto inmediato, ni por la constitución misma del aparto perceptor, ni por el objeto de la percepción. Todo ver es ya un observar, es decir, no recibimos indiferenciadamente las impresiones sensibles, sino que fijamos nuestra atención en un punto. Podemos distinguir formas, figuras, objetos porque tenemos un conocimiento previo. Incluso distinguimos algo desconocido gracias a que conocemos el resto de cosas que rodean eso desconocido. Sin una educación en conceptos de arquitectura o en historia, veo un edificio, quizás diga incluso que es lindo. En cambio, cuando he leído a Victor Hugo, conozco de historia de la Edad Media, de las catedrales y de sus elementos, veo mucho más cuando entro en Notre Dame, a pesar de que vea lo mismo. Nuestra mirada, en suma, está condicionada por el lenguaje. La educación de la mirada es una educación conceptual. Aprender a ver significa aprender a distinguir con palabras.
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